Wenn X-T Kriszta Nagy von sich behauptet, sie sei eine zeitgenössische Malerin, entspricht dies – sofern man einen erweiterten Malereibegriff voraussetzt, der unter anderem Performance und Fotografie einschließt – der Wahrheit. Das Selbstportrait neben dieser Aussage fungiert allerdings nicht als Porträt des Berufstandes der Malerin wie etwa »Malerin (Marta Hegemann)« (ca. 1925) von August Sander, sondern erinnert in seiner Makellosigkeit und flachen Erotik an Werbefotografien austauschbarer Modelle. X-T Kriszta Nagy bietet sich als Ware an. Ihr Körper erscheint als Einschreibfläche für Erwartungen an sie als Malerin und Mensch.
Wenn ich für ein Selfie (Abb. 1) den Platz der Künstlerin einnehme, so handelt es sich zunächst um einen humoristischen Urlaubsgruß. Für die Daheimgebliebenen ist offensichtlich: Ich bin kein zeitgenössischer Maler. Dennoch ist dieser Bruch dem Bild nicht zu entnehmen. Die bildimmanente Betrachtung verknüpft mich eindeutig mit der nebenstehenden Ich-Aussage. Durch den veränderten Ausschnitt des Selbstportraits fehlt der Anschein von Werbefotografie, doch auch ich begegne Fragen und Erwartungen: Was macht zeitgenössischen Kunst aus? Reicht eine Deklaration aus, um als Künstler zu gelten? Wie kann man sich und seine Kunst vermarkten? Wer kauft diese Kunst und mit welcher Macht ist dieser Vorgang verknüpft? Was bedeutet es für Malerinnen und Maler, kein Gemälde, sondern eine Werbetafel für die Ware »ich« in eine Ausstellung zu bringen?
Ähnliche Bezugnahmen durch das modellhafte Einnehmen einer bestimmten Rolle erscheint bei etlichen Arbeiten der Manifesta 11 vielversprechend, z.B. dem schwimmenden Rollstuhl für Edith Wolf-Hunkeler von Maurizio Cattelan, den Fotografien von Torbjørn Rødland oder dem Hundesalon von Guillaume Bijl. Grade das Konzept der Manifesta 11 motiviert, darüber nachzudenken, wie Menschen unterschiedlicher Berufsgruppen über Kunst im Allgemeinen und das jeweilige Kunstwerk im Besonderen nachdenken. Entsprechende Rollenspiele führen allerdings zu eher ernüchternden Ergebnissen: Wir Expertinnen und Experten der Kunstvermittlung wissen weder, was irgendjemand anderes über Kunst denkt, noch sind wir dazu in der Lage, so zu denken und zu argumentieren, wie es die Expertinnen und Experten anderer Berufsgruppen können.
Institutionalisierter Sichtweisenwechsel
Seit den 1990er-Jahren gibt es verstärkt Bemühungen, als Künstlerin bzw. Künstler nicht mehr nur für die Kunstwelt zu arbeiten, sondern Kompetenzen und vor allem auch Finanzen aus dem Kultursektor auch in die Alltagswelt außerhalb der Museen umzuleiten. Dies hat sich in kollaborativen Projekten, die häufig im Bereich der Sozialarbeit anzusiedeln sind, niedergeschlagen. Gleichzeitig wird versucht, das Wissen und die Fähigkeiten anderer Berufsgruppen in die Kunstwelt einzuführen, um diese durch deren Fähigkeiten ebenfalls zu bereichern.1 Die Manifesta 11 hat für ihr Konzept diese Kollaborationen institutionalisiert. Auch die dOCUMENTA (13) differenzierte nicht zwischen Teilnehmerinnen bzw. Teilnehmern aus den Feldern der Quantenphysik, Biologie, Therapie oder eben der Kunst.
Meiner Meinung nach aber noch entscheidender sind die jeweiligen Vermittlungskonzepte, die Führungen durch diese Ausstellungen nicht (ausschließlich) von Expertinnen und Experten der Kunstvermittlung durchführen ließen, sondern einerseits auf der dOCUMENTA (13) von kunstinteressierten Laien, die über Expertise auf anderen Gebieten verfügen, und andererseits auf der Manifesta 11 unter anderem durch Schülerinnen und Schüler. Es zeigt sich, dass z.B. ein Gärtner einzigartige Blickwinkel auf eine Installation eröffnen kann, die größtenteils aus giftigen Pflanzen besteht, aber ebenso, dass diese nicht-künstlerischen Expertinnen und Experten zu vielen Arbeiten aus ihrem spezifischen Blickwinkel wenig oder nichts zu sagen wissen – sie sind in diesem Rollenspiel genau so auf ihren eigenen Standpunkt zurückgeworfen.
Da in diesen Fällen aber häufig darüber hinaus die grundlegenden vermittlerischen Kompetenzen fehlen, – die Mediation Card #2 der Manifesta 11 behauptet sogar: »Du kannst spontan zum Kunstvermittler werden […]. Dafür benötigst du kein umfassendes Wissen […]« – führt dies mitunter zu dem Versuch, möglichst in klassischer Führungsmanie kunsthistorisches Wissen aus den jeweiligen Katalogen zu wiederholen. Statt selbst ein assoziatives Gerüst zu basteln, das immer neue Anknüpfungspunkte bietet, verfestigt sich der Dialog und folgt Vertrebungen, die unveränderlich erscheinen und durch andere Akteure angelegt wurden. Dadurch verlieren sie die Besonderheit ihres Standpunktes und ahmen eher das nach, was sie – so wie auch die meisten Besucherinnen und Besucher – für eine »richtige Führung« halten. Statt Kollaboration wird Dienstleistung geboten. Das Anliegen eines solchen Vermittlungskonzeptes ist hingegen stark politisch: Es fragt danach, wer Wissen hat, wer Wissen teilt, wer sprechen darf, wer die Erlaubnis zu sprechen erteilt und wessen Standpunkt schließlich gehört werden soll. Dies darf nicht zugunsten einer vermeintlich sicheren, weil affirmativen Sprecherposition aufgegeben werden.
Eine ähnliche Unsicherheit löste ein Impuls aus, den ich postalisch an 30 Vertreterinnen und Vertreter der auf der Manifesta 11 behandelten Berufe verschickte. Ich bat darum, mir einerseits darüber zu berichten, welche Vermittlungsstrategien und -modelle sie in ihrer Berufspraxis anwenden, und andererseits, wie sie mit den jeweils passenden Kunstwerken der Manifesta 11 umgehen würden. Mit vier Antworten liegt die Rücklaufquote im zu erwartenden Bereich. Alle vier formulierten eine Unsicherheit, ob die Art der Antwort adäquat sei, bzw. die Unmöglichkeit, überhaupt etwas zum Projekt beizutragen. Die beiden Antworten, die sich auf das Experiment einließen, sind in gekürzter Form am Ende des Beitrages wiedergegeben. Und obwohl auch hier Versuche einer Professionalisierung in Richtung Kunstvermittlung ablesbar sind, stellen sich die Antworten sowohl als eigenständige Perspektiven als auch als das Bestreben, am Diskurs teilzunehmen, dar. Dies zeigt auf, dass trotz des ambivalenten Ergebnis dieses Impulses eine umfangreichere und konzeptuell gefestigtere Fortsetzung notwendig ist. Denn wer die mit diesem Vorgehen verbundenen demokratischen Überlegungen ernst nimmt, sollte auch bemüht sein, eine Plattform schaffen, auf der die unterschiedlichen Akteure sprechen können. Ohne bereits zu wissen, wie diese Plattform auszusehen hat, erscheint ein wirtschaftlicher Führungsbetrieb mehr Risiken als Chancen für ein solches Vermittlungsmodell zu bieten.
Basteln am Modell
»Vermittlungsmodell« – Was soll und kann das bedeuten? Walter Grasskamp unterscheidet zwischen dem »Ingenieurmodell« und dem »Bastlermodell«: Während ersteres der Visualisierung einer Planung oder eines Ideals dient, versucht das »Bastlermodell« große Zusammenhänge zu transformieren und diese dadurch handhabbar zu machen.2
Modelle sind nicht Abbilder der Realität, sondern stellen die Intention der Autorinnen und Autoren dar. Sie legen Deutungen nahe und schließen andere Deutungen aus.3 Aber auch Rezipientinnen und Rezipienten verschaffen Modelle eine Vorteilsposition, da das verkleinerte Objekt beherrscht werden kann. Es besteht die Möglichkeit, innerhalb des Modells und durch das Modell selbst schöpferisch tätig zu werden.4
Modelle sind Werkzeuge, mit einem Teil der Wirklichkeit zu verfahren, Dinge zu bearbeiten und zu manipulieren, Sachverhalte und Verfahrensweisen vorauszusagen.5 Anhand von Modellen wird daher nicht allein etwas bereits Bekanntes beschrieben. Mit ihnen konstruieren wir vielmehr eine bestimmte Wirklichkeit: die Wirklichkeit des Modells.6 Diese »Modell-Wirklichkeit« bleibt stets veränderbar:
»Am anschaulichen Modell können Verfahrens- und Verwendungsweisen erprobt und manipuliert werden, die am Objekt selbst nicht möglich sind. […] So wird z.B. das Architekturmodell verschoben, korrigiert und verworfen: Handlungen, die als Ersatz für das Verschieben, Korrigieren und Verwerfen des tatsächlichen Bauwerks gelten müssen. […] Das Architekturmodell ist daher alles andere als ein statisches Vorbild für ein zukünftiges Gebäude. Es verkörpert vielmehr ein Wissen über dessen Veränderbarkeit, hält Alternativen bereit und unterliegt einer fortlaufenden Transformation.«7Es wird deutlich, dass auch scheinbar geschlossene Modelle, wie z.B. ein Ausstellungsdisplay oder eine Führung, als »Bastlermodelle« verstanden werden sollten. Kunstvermittlung hat die Aufgabe, deren Transformationspotential aufzuzeigen. Durch einen solchen Umgang mit Modellen werden nicht nur Sachverhalte vermittelt, sondern vor allem ein »Handlungswissen, eine Fähigkeit, mit dem modellierten Gegenstand richtig umzugehen.«8
Miteinander sprechen
Das vielleicht produktivste Gespräch über Kunst, Vermittlung und andere Themen fand im »Riviera Imbiss« am Limmatquai nach einem langen Ausstellungstag statt. »Imbissy« (2016) von John Arnold war weniger Gegenstand des Gesprächs, als dessen Anlass. Alle Teilnehmerinnen und Teilnehmer fühlten sich offensichtlich autorisiert zu sprechen und taten dies ohne explizite Aufforderung. Obwohl wir keine illustre Runde unterschiedlicher Professionen waren, sprach doch jede/r aus dem eigenen Blickwinkel.
Wenn wir also anerkennen, dass es ein vielversprechender Umgang mit Kunst ist, unterschiedliche Blickwinkel einzunehmen und das Wissen vieler im Diskurs zu bündeln, aber gleichzeitig die Machtstrukturen der Institution und des Formats »Führung« diese zumindest nicht begünstigen, reicht es nicht, scheinbar bewährte Vermittlungsmodelle mit neuen Akteuren oder Namen zu bestücken. Kritisch-dekonstruktive oder sogar transformative Konzepte zähmen sich dadurch selbst und agieren affirmativ und autoritär. Stattdessen muss es unser Ziel sein, Räume und Verstebungen zu schaffen, in denen miteinander Sprechen und gemeinsam Basteln nicht nur möglich, sondern selbstverständlich sind. Dies bedeutet keinen Rückzug aus der Vermittlungspraxis, aber dennoch die Bereitschaft, weniger über die Rolle der anderen als über die eigene Position als autorisierte Sprecherin oder autorisierter Sprecher nachzudenken.
KUNSTZEITVERMITTLUNG
Sie fragten mich, wofür der Kuckuck und Hasen im Verhältnis zur Zeit stehen könnten. Symbolisch betrachtet steht der Kuckuck für den Wald und die unbefleckte Natur, vor allem aber für das egoistische Bestreben seiner Art, sich über die Zeit zu erhalten, indem er seinen Nachwuchs in die Nester anderer Vögel setzt. Die Kuckucksuhr ist im US-amerikanischen und asiatischen Raum ein Symbol für das Alte. Somit steht er eventuell für Kontinuität oder Tradition. Es gibt im Übrigen auch interessante Neuinterpretationen der Kuckucksuhr.
Die »Drei Hasen« des Paderborner Doms, die ich für das Design meiner Uhr verwendet habe, sind genau betrachtet ein Symbol der Unendlichkeit. Dies sogar aus mehreren Kulturen heraus. Sie stehen für den Lebenkreislauf, Unendlichkeit, Jing und Jang, Wachsamkeit, Populationsfreudigkeit, Schnelligkeit usw. Auch das Erheben gegen die moralischen Werte wurde diesen Hasen schon nachgesagt.
Je mehr ich mich damit auseinander setze, desto mehr interessante Ansätze sehe ich: Da Hasen »frei« im Zickzack laufen, kann man durch die Einfassung in einem Reif von der Schaffung einer Kontinuität sprechen. Sie wurden in Reihe gesetzt und laufen nun »reguliert« wie ein Uhrwerk »synchron«. Der Kuckuck wird in der Regel »dominierend« über dem Ziffernblatt dargestellt. Wenn der Künstler meint, unsere ganze Welt wäre wie ein Kuckuck, wäre es vielleicht gar nicht so unklug, ein bisschen mehr wie die Hasen zu sein…
Alexander Schönbach
KUNSTSEXVERMITTLUNG
Das Thema »Kunst« begleitet mich tatsächlich schon lange und auch im Zusammenhang mit Sexualität und Erotik. Allerdings weniger geknüpft an einzelne Kunstwerke.
In meiner Arbeit als Sexual- und Paartherapeutin geht es immer um persönliche Geschichten, Werte, Normen. Ausgesprochene, unausgesprochene und geheime Regeln leiten uns und bringen uns zu einer eigenen Haltung und Wahrnehmung, manchmal auch Überlebenshaltung. Manchmal ist es dadurch unmöglich, »the bigger picture« zu sehen. Wir nehmen nur bedingt und eingeschränkt wahr, z.B. durch die »rosarote Brille«. Sprache ist in meinem Beruf wichtig. Jedes Wort hat mehrere Bedeutungen und diese zu eruieren, ist Teil meiner Aufgabe. Es ist wie ein Puzzle-Spiel, anstrengend und auch spielerisch.
Zunächst muss ich einen Klienten oder eine Klientin kennen lernen. Dies tue ich mit einer Methode, die sich »Timeline« nennt.
Nach einem kurzen Vorgespräch wird ein Hauptthema festgelegt, mein Arbeitsauftrag, und an diesem Hauptthema orientieren wir uns in der »Timeline« (Biographie). Diese Linie wird real durch ein Seil oder Klebeband am Boden gelegt, oder auf einer langen Papierrolle gezeichnet. Sie beginnt in dem Moment, in welchem sich die Eltern kennen lernen, also vor der eigenen Geburt. Der Klient/Die Klientin erzählt also über die eigene Entstehungsgeschichte, markiert wichtige Termine im bisherigen Lebenslauf, Regeln des Herkunftssystems werden identifiziert und mit der aktuellen Situation verglichen. Diese Arbeit allein ist oft schon sehr heilend, und es kommen dabei Dinge zu Tage, die im Alltag so nicht zu sehen waren. Allein der Gedanke, daß die Eltern auch Menschen sind, die mal jung waren, die vielleicht mal verliebt waren oder eben auch nicht, hat oft eine große Wirkung.
Genauso ist auch mein Zugang zu Kunst. Es muss mich persönlich ansprechen, es muss in meine Lebensereignisse (auch erotische) hinein passen, bzw. mich erinnern oder auch mir neue Impulse liefern. Und so platt es sich anhört, es muss mir gefallen.
Wie beim Sex. Ein Liebhaber kann noch so gelehrt und raffiniert sein, wenn es mir nicht gefällt, bin ich nicht erregt.
Hier schließt sich für mich ein Kreis, der vor fast 30 Jahren in Albi begonnen hat, als ich mit Wieland König (damals Museumsdirektor in Düsseldorf) in Südfrankreich vor einem alten Schinken stand. Er war Teil einer Reisegruppe, mit welcher ich dort war, und entrüstete sich, dass ich als fast 13-Jährige mir heraus nahm, ein Bild »nicht gut zu finden«. Es gefiel mir nicht. Es war ein dunkles altes Gemälde (vielleicht holländisch) mit Männern in Spitzenkragen an einem Tisch. Es gefiel mir einfach nicht. Und diesen Standpunkt habe ich vertreten. Die Zeichnungen von Toulouse-Lautrec hingegen sprachen mich an. Und ich fragte mich, wie beides in einem Museum hängen konnte.
Das ist Teil meiner persönlichen Biographie. Und da sehe ich einen Ansatz, Kunstwerke anhand von Biograpien, z.B. erotischen Biographien, zu vermitteln.
Mit Kunstwerken sprechen. Manchmal ist es zu schwer über Dinge zu sprechen. In diesem Falle benutze ich eine extensive, über Jahre gesammelte Box mit Postkarten. Z.B. die Werbekarten aus Kneipen und Restaurants. Klienten reagieren dann viel intuitiver und basaler. Und so kann manchmal auch Partnern nonverbal vermittelt werden worum es geht. Oder die Bilder bieten Anlass zum Gespräch, auch Diskussion.
Kunst ist nicht nur was gefällt, sicher. Kunst muss jedoch irgendeinen Weg finden mich anzusprechen. Auch hässliche Sachen können gefallen. Kunst kann auch sein wie eine SM-Session, und man kommt nachher völlig fertig und geschafft heraus, es hat jedoch etwas in mir bewegt oder eröffnet. Ich möchte Menschen in ihrem eigenen Leben erreichen, ihre Blickwinkel sehen, ihre Beschreibungen hören und ihnen helfen, sich mit ihrer Biographie zu versöhnen.
Silke Niggemeier
IMPULSE 